Рецензия руководителя Культурно-образовательного центра им. И.Дмитревского, доктора филологических наук, профессора, заслуженного работника высшей школы России Валентина Степанова на спектакль «Невольницы».
СИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТРИЛЛЕР С ЭЛЕМЕНТАМИ ЭКСЦЕНТРИКИ, ИЛИ НОВАЯ ПОСТАНОВКА «НЕВОЛЬНИЦ» В РЫБИНСКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ Рыбинский Драматический Театр.
Ух, взбодрил меня спектакль Кирилла Солёнова Кирилл Солёнов «Невольницы» по одноименной пьесе Островского в Рыбинском драматическом театре. Скажу честно, Руслан Халюзов
Режиссер и постановщики — художник Антон Богатов и режиссёр по пластике Филипп Каплан — заменили изначальный, заложенный драматургом социальный смысл на психологический.
‼ Спектакль получился не о социальном неравноправии полов. Бесправии женщин и доминировании мужчин. (Это время прошло и быльем поросло.) Сегодня актуально другое. «Невольницы» — заложницы гендерных стереотипов и родовых программ, которые определяют их надежды и ожидания, формируют психологические установки и определяют поведение. «Невольницы» находятся «взаперти», но не у мужа, а у этих бессознательных установок.
Евлалия Андреевна Стырова в исполнении Екатерины Бондаренко взыщет свободы, обретает ее и отказывается от нее добровольно: «свобода — это мотылек», — заключает она. А вот следующий ее вопрос — вечный, он для любого времени: «В чем смысл жизни?» Правда, ответ на этот вопрос может только брезжить и манить, не ждите слишком многого от этих поисков в новой постановке.
Подобное «обновление» классики вполне уместно в юбилейный для Островского год его 200-летия. Премьера состоялась в декабре 2023 года. Спектакль получил поддержку в рамках проекта «Культура малой родины». Спектакль участвует в IX областном фестивале профессиональных театров.
Постановщики честно назвали свой спектакль лицедейством на тему пьесы А.Н. Островского по версии театра.
«Смешалось все в доме Облонских…» Точнее, намешали всего в новой постановке.
Новый спектакль Рыбинского драматического театра – палимпсест, в нем сквозь один текст продирается другой, один текст затерт, другой написан по нему, но прежний вырывается из-под спуда… Сквозь текст Островского прорывается новый смысл, современный, эксцентричный. И таких «разрывов» очень много – в сценографии, в костюмах, в поведении, в облике, в речи.
Художник Антон Богатов в сценографии спектакля использует метафору камеры обскуры, в которой все видится вверх ногами, из «взаперти». взаперти… вверх ногами… Не позавидуешь. Вещи и персонажи на сцене символизируют «перевертыши» бессознательного, оно играет персонажами, путает их. «Вещный» беспорядок напоминает образ «помойного ведра» в психотерапии.
Вещи утверждают свою автономность, оживают в руках персонажей, становятся пресловутыми «вещами-в-себе» с собственным бытием – «Da-Sein». Вещи висят на потолке, подвешены на колосниках, мебель ездит по сцене на колесиках, стулья падают, их носят «на закукрах», по ним взбираются, на них скачут и ездят верхом, их роняют… Намеренно.
Прозрачные полотна. Они словно занавеси, скрывают за супером действие на сцене от публики в первой сцене. Словно пелена — накрывают человека, кутают его и мешают видеть ясно. Словно путы — затрудняют передвижение, движение, развитие человека. Путы – человеческое бессознательное, которое, как переполненная «корзина» в компьютере, заставляет человека «зависать» и долго «виснуть».
Собственным бытием в спектакле обладают не только вещи, но и жесты и позы персонажей, это не просто психологические жесты, они эксцентричны и даже манерны. Руки актеров из-за спинки дивана листают «записку», пока Евдоким Егорыч Стыров (в исполнении Сергея Шарагина Сергей Шарагин перед своим отъездом дает поручение Артемию Васильевичу Мулину (в исполнении Максима Ткача).
Вся суть сценографии сосредоточена в образах пути, дороги, порога, межи, проема… Вдали, сбоку, внизу, снизу, вверху, сверху… Движения персонажей на сцене иногда тоже перпендикулярные – по прямым, как в шахматах (этакое «перпендикулярное» мышление, без отклонений). Люди теряют человеческий облик, становятся нелюдью.
Речь главной героини Евлалии Андревны в исполнении Екатерины Бондаренко акцентирована, парцеллирована — разорвана на слова, слова на слоги, слоги на ударные и безударные. Постановщики «подарили» Евлалии французский диалект (зачем?). Ее речь больше напоминает детский сюсюкающий дефект – символ ее инфантильности, ведь она не знала жизни, жила «взаперти» в родительском доме до 25 лет и теперь вот в доме мужа – «взаперти», под доглядом и контролем.
Но так сейчас говорит искусственный интеллект, верный признак: ИИ путает ударения, всего богатства правил и норм ведь не заложишь в компьютерную программу. Вот и в устах Евлалии Андревны женщина превращается в женщИну, поэт в пОэт, силы в силЫ, стихи в стИхи… И только слово «кукла» она произносит без акцента и с верным ударением: этот «прототип» она усвоила на отлично. Сам Стыров у Островского ее описывает как 10-летнюю девочку. Французская кукла?
Речевые «вывихи» персонажа намекают на «вывихи» другой природы: в бессознательном Евлалии прототип поведения женщины исковеркан, изуродован, искусственно «привнесен», а вот кукольный прожит и усвоен.
Кстати, мужчины в спектакле говорят «без акцента». Это знак… Мужчины в целом более пассивны что ли. Это они ходят «перпендикулярно». Это они играют «исконного» Островского: Сергей Шарагин в роли Стырова, Максим Ткач в роли Мулина. Их неизмененные облики контрастируют с женскими «модуляциями» и… проигрывают им в яркости и эксцентричности.
Исключение составляют, пожалуй, только лакей Мирон Ипатыч в исполнении Павла Рыжакова и Коблов в исполнении Дмитрия Медведева: они, в сравнении с Стыровым и Мулиным, все же потеряли свой человеческий облик. Ипатыч опустился (белый грим на лице, темные тени вокруг глаз, потрепанный костюм, помятый котелок, несуразная лампа-фонарь в руке…), а Коблов… «инфернализировался» что ли (острый нос, приглаженные волосы, с хвостиком, в пестрой «мефистофельской» одежде…).
Все эти «сбои» – позиционные, жестовые, интонационные, шумовые, звуковые, визуальные – суть «программы-вирусы» (помните «женщину в красном» в «Матрице»?): кто-то вторгся и «подчистил» программу персонажа на генном уровне. Все эти «вывихи» суть чужеродные ДНК (как в «Парке Юрского периода»).
«На меня бывает находит…» — признается Евлалия. Так и есть, что-то инородное, глубинное, незнакомое «находит», прорывается, овладевает…
Инфернальные смыслы подчеркивает грим персонажей, особенно Марфы Севастьяновны в исполнении Аллы Малушенко и Софьи Сергевны в исполнении Софьи Скрябиной, Мирона Ипатыча в исполнении Павла Рыжакова. Грим вывел второстепенных персонажей на первый план. Они разыграли метафизическую карту спектакля. Их лица напоминают маски не-людей – вампиров, упырей, паразитов: четкий абрис скул, инфернальные тени вокруг глаз, белая пелена на лице… Они не просто программы-вирусы, они нежить, их поведение определяется правилами другого мира, другой мир через них прорывается…
Начинается спектакль с гендерно маркированной аллюзии (намека) – на толстовскую «Анну Каренину». За супером на столе лежит накрытое (смертной) пеленой, (бессознательными) путами женское тело, а в воздухе раздается шум поезда…
В какой-то момент звуки аккордеона превращаются в аваланш французской темы – на сей раз революционной. Актеры выстроились на сцене в аллюзию картин Делакруа эпохи французский революция: Марианна (Свобода) и революционеры на баррикадах, французский триколор 🇫🇷 … Тема женской «эмансипация» переросла саму себя и превратилась в тему женской революции. Ее манифест вложен в уста Софьи Сергевны Кобловой в исполнении Софьи Скрябиной: «знай правду про себя», «надо лгать»…
«Эмансипацию» в исполнении Кобловой и Стыровой хореограф Филипп Каплан «увидел» на столе, и напоминала она мастурбацию и оргазм – словно персонажи «самоублажают» себя манкими образами свободы. (Другой древний прототип – наездницы, воинственные амазонки.)
Противостояние разнородных элементов в спектакле Кирилла Солёнова обрело вселенские масштаб. Мизансцены, «прорвавшиеся» сквозь текст Островского, дерзко «играли» не только с живописью Делакруа, но и с другими формами театра.
В какой-то момент сцена превратилась в японский театр кабуки, а персонажи – в японские маски. «Легкий» сюжет Островского превратился в древнюю мораль: о наказании неверной жены. А скульптура достойного «супруга» напоминала статую Командора (из другой эпохи).
Кирилл Солёнов сам подбирал музыкальное и шумовое оформление спектакля, идея художественной композиции его же. Вот и толстовская аллюзия ему нужна, чтоб «застолбить» тему женской судьбы, показать ее прошлое, настоящее и будущее – ее «вечность».
Музыкальное оформление Кирилла Солёнова представляет собой попурри разных стилей и жанров…
Постановщик играет на струнах восприятия публики с помощью музыки — на контрасте.
Режиссер определил физиологически движение звука, который «волнует» барабанную перепонку зрителя и предстает перед двумя полушариями его мозга: в левое пускают только речь, а в правое — шум и музыку. Солёнов «оформил» и то и другое – музыку и шум.
Его персонажи активно шумят, задыхаются, хрипят. И музыкальные инструменты соответствующие – человеческий голос, аккордеон, пианино, ударные, гонг.
Женский вокал и аккордеон. С них начинается спектакль. Белые и черные клавиши аккордеона коррелируют с черно-белой цветовой гаммой сценографии в спектакле.
Звучные и шумные ударные предшествуют дикарским пляскам слуг после отъезда хозяина: «Уехали». Сергей Батов Сергей Батов, Керим Базаров Керим Базаров, Эльвира Аширбакеева Эля Аширбакеева в роли слуг и примкнувшие к ним Павел Рыжаков в роли Ипатыча и Алла Малушенко в роли Марфы мастерски показали текучесть психологических состояний – от «служеского» раболепия до разнузданной свободы. Им же отданы пластические пантомимы горожан и общества.
Шопен «озвучивает» сокровенные признания и воспоминания главной героини: «я думала…» Его мелодия – лейтмотив любви в спектакле.
Звучит и шансон, и джаз, зажигательные танцевальные ритмы, и даже Моцарт…
Фрагмент арии Царицы ночи акапелла в исполнении Софьи Скрябиной вскрывает психоаналитический нарратив властной матери и укрепляет инфернальный пласт спектакля. Порой действие на сцене напоминает гоголевский «Вий» и борьбу добрых и потусторонних сил.
Когнитивный диссонанс постановочного палимпсеста разрешается в одной точке — версии: Кирилл Солёнов инсценировал восстание родовых программ, бунт бессознательного и капризы инфантильного (недо)человека на материале пьесы Островского.
Новый спектакль Рыбинского драматического театра — психологический триллер с элементами эксцентрики. Наверное, это и назвали лицедейством. Наверное, именно так можно заставить современную публику задуматься, так в чем же смысл жизни?
